Sobre cine y otros menesteres<\/strong><\/p>\n\n\n\nLa conversaci\u00f3n con Carlos A. Guti\u00e9rrez se llev\u00f3 a cabo en un peque\u00f1o caf\u00e9 neoyorquino durante una calurosa ma\u00f1ana de mayo de 2021. Inici\u00f3 a \u201cbocajarro\u201d, como se dice com\u00fanmente en M\u00e9xico, apenas una breve presentaci\u00f3n y empezamos a hablar del \u201ccine como arte\u201d. Hab\u00eda muchas cosas que decir, a\u00fan m\u00e1s cuando el objetivo de la entrevista era poner en perspectiva la trayectoria y el esfuerzo de 20 a\u00f1os de exhibir, difundir y promover el cine latinoamericano en una de las ciudades m\u00e1s cosmopolitas del mundo. <\/p>\n\n\n\n
Para Carlos A. Guti\u00e9rrez, valorar el cine como arte es el resultado de varias d\u00e9cadas de reflexionar sobre el tema desde la est\u00e9tica, la filosof\u00eda, e incluso, desde la pol\u00edtica. \u201cEl cine no ha dejado de ser un arte de sus tiempos\u201d, nos recuerda, \u201cgracias a \u00e9l han florecido numerosas \u00e1reas art\u00edsticas\u201d. Y contin\u00faa con la reflexi\u00f3n: \u201cbasta con ir a una galer\u00eda o a un museo y todo es lenguaje cinematogr\u00e1fico. Para mi el videoarte fue un primer paso para acercarme al cine\u201d. El entrevistado tiene muy claro el momento en que \u201cse abri\u00f3 esa puerta\u201d, pues muchos artistas, tanto cl\u00e1sicos como contempor\u00e1neos, hab\u00edan empezado a hacer cine. Lo mismo sucedi\u00f3 con los periodistas, dice: \u201ccon la crisis del periodismo, el formato documental les dio entrada para seguir haciendo su trabajo de investigaci\u00f3n. M\u00fasicos, dise\u00f1adores de moda, todo mundo est\u00e1 haciendo pel\u00edculas, pero respecto al cine, la f\u00f3rmula es b\u00e1sicamente la misma de hace [m\u00e1s de] 70 a\u00f1os\u201d. Y no hay m\u00e1s que recordar a directores de la d\u00e9cada de los veinte como Sergei Eisenstein, Dziga Vertov o Charles Chaplin, quienes experimentaron para crear el lenguaje cinematogr\u00e1fico, para saber que tiene toda la raz\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
Como mencion\u00f3 desde el inicio, el cine es ante todo un arte esc\u00e9nico, que es, justamente, lo que lo diferencia de las series. Tambi\u00e9n menciona la estrecha vinculaci\u00f3n entre el cine y la m\u00fasica: \u201cen el coraz\u00f3n de ambas artes est\u00e1 lo presencial\u201d; pero sobre todo, se refiere al cine como un templo: \u201cla comuni\u00f3n con el p\u00fablico es lo que lo hace tan potente[\u2026] uno va al templo a comulgar con un ente superior; aunque se va en grupo, es una experiencia muy personal. [Hoy d\u00eda, con la] continua exposici\u00f3n a las redes sociales, donde todo es muy r\u00e1pido y hay demasiada informaci\u00f3n, irte a sentar y a estar enfocado en algo por dos horas, hace que tome una nueva connotaci\u00f3n. Siento que el cine est\u00e1 m\u00e1s fuerte que nunca y lo estar\u00e1 m\u00e1s despu\u00e9s de la pandemia, que facilit\u00f3 el acceso y la difusi\u00f3n; [en nuestro caso] creci\u00f3 la atenci\u00f3n, el internet es maravilloso para la difusi\u00f3n, pero como forma de comercializaci\u00f3n es terrible; volvemos a la m\u00fasica, se gana de a centavos, no es una forma confiable de distribuci\u00f3n; [en este sentido] hay un buen paralelismo con la m\u00fasica\u201d.<\/p>\n\n\n\n
Carlos A. Guti\u00e9rrez cuenta que ha transitado por la cr\u00edtica, el an\u00e1lisis cinematogr\u00e1fico, la administraci\u00f3n cinematogr\u00e1fica, etc., es decir, por todos los \u00e1mbitos que componen el campo cinematogr\u00e1fico. Durante la conversaci\u00f3n, se refiri\u00f3 tambi\u00e9n a la manera en que el cine abrev\u00f3 de los estudios literarios que, aunque est\u00e1n relacionados, son algo distinto al fen\u00f3meno cinematogr\u00e1fico que tiene su propia din\u00e1mica y particularidades.<\/p>\n\n\n\n
Una vez hechas esas primeras reflexiones en torno al cine, empezamos por el principio. Carlos A. Guti\u00e9rrez naci\u00f3 en la Ciudad de M\u00e9xico un 18 de septiembre de 1972 y al cine entr\u00f3 por su cinefilia. Cuenta que empez\u00f3 a ver dos o tres pel\u00edculas al d\u00eda desde su adolescencia y \u201ca emocionarse con el cine\u201d; unas veces iba a la Cineteca Nacional y otras al Centro Cultural Universitario, que le quedaba cerca de donde viv\u00eda. <\/p>\n\n\n\n
En Boston, donde pas\u00f3 un a\u00f1o, no dej\u00f3 de hacerlo. Iba a los Multiplex, donde pod\u00eda ver tambi\u00e9n entre dos y tres pel\u00edculas diarias. De tal manera que una vez que tuvo que elegir carrera, a fines de los a\u00f1os 80, se vio en la necesidad de \u201carmar\u201d, por decirlo de alguna manera, su propia trayectoria, \u201cno quer\u00eda hacer pel\u00edculas, quer\u00eda hacer algo a partir de ver pel\u00edculas, de la cinefilia\u201d.<\/p>\n\n\n\n
Cabe mencionar que en M\u00e9xico los estudios cinematogr\u00e1ficos, como parte de la formaci\u00f3n universitaria, son recientes; durante muchos a\u00f1os se estudi\u00f3 cine desde la historia del cine, se hizo cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica o, si acaso, en las carreras de comunicaci\u00f3n hab\u00eda materias o m\u00f3dulo de cine, como es el caso de la carrera de Comunicaci\u00f3n Social en la UAM Xochimilco. Las Escuelas de cine, como el CUEC o CCC regularmente se enfocan en la direcci\u00f3n, el gui\u00f3n y la producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica.<\/p>\n\n\n\n
Por lo tanto, la forma en que Carlos A. Guti\u00e9rrez se inici\u00f3 en los estudios cinematogr\u00e1ficos fue a trav\u00e9s de lo que llam\u00f3 \u201cun paso intermedio\u201d, pues estudi\u00f3 la carrera de Comunicaci\u00f3n en la Universidad Iberoamericana, \u201cpensando que la \u00fanica manera de meterme al cine era por medio de la cr\u00edtica del cine\u201d. A pesar de que la universidad impart\u00eda cine en la carrera, \u201ctodo [era] producci\u00f3n. Yo estudi\u00e9 [en el \u00e1rea] de periodismo y de hecho uso varias herramientas period\u00edsticas [\u2026] el ejercicio period\u00edstico me ayud\u00f3 y lo uso mucho en lo que hago\u201d. Despu\u00e9s de terminar la licenciatura \u201cpostul\u00e9 para una escuela de cine aqu\u00ed (fue la \u00fanica universidad en donde quise entrar), lo que yo quer\u00eda era venirme a Nueva York; para m\u00ed la experiencia de Nueva York era m\u00e1s importante que la carrera en s\u00ed [\u2026] La ciudad es maravillosa y me aceptaron\u201d. <\/p>\n\n\n\n
Carlos A. Guti\u00e9rrez se gradu\u00f3 en 1996 de la licenciatura en Ciencias de la Comunicaci\u00f3n y en ese mismo a\u00f1o se traslad\u00f3 a Nueva York, en una \u00e9poca en la que todav\u00eda no exist\u00edan los Estudios Culturales como \u00c1rea de Conocimiento en las Universidades, por lo que \u201clas pocas carreras cinematogr\u00e1ficas que hab\u00edan eran en t\u00e9rminos de teor\u00eda del cine y completamente informales [\u2026] En M\u00e9xico, por lo tanto, no hab\u00eda opciones para hacer una carrera como la que yo quer\u00eda hacer, por lo que bajo esos t\u00e9rminos estar en Nueva York y hacer la maestr\u00eda en teor\u00eda de cine me abri\u00f3 un panorama muy grande, tanto te\u00f3rico, como cultural; adem\u00e1s de que mi gran mentor fue Robert Stam, <\/em>con quien tom\u00e9 varias clases. De ah\u00ed viene el nombre de Cinema Tropical<\/em>, \u00e9l daba clases de cine brasile\u00f1o y conocimos del movimiento \u201ctropicalia\u201d, de ah\u00ed sali\u00f3 el nombre. Era un homenaje a lo tropical, tambi\u00e9n era una iron\u00eda, porque aqu\u00ed todos nosotros somos tropicales, entonces era apropiarnos tambi\u00e9n de eso, aunque debo hacer un breve par\u00e9ntesis: a trav\u00e9s de los a\u00f1os he escuchado quejas serias de argentinos sobre el nombre, no entienden la iron\u00eda, pero es m\u00e1s ir\u00f3nico porque Buenos Aires es incluso m\u00e1s tropical que la Ciudad de M\u00e9xico; es una idea muy curiosa, que culturalmente lo tropical es el Caribe\u2026\u201d.<\/p>\n\n\n\nCinema Tropical<\/em>, \u00bfsomos realmente tropicales?<\/strong><\/p>\n\n\n\nEl relato sobre la historia de Cinema Tropical<\/em> continu\u00f3 tomando forma al recordar ese ir y venir de personas con las que uno se encuentra y coincide en la vida, con las que finalmente se concretan proyectos que durante largo tiempo ser\u00e1n el eje de tu existencia y que d\u00eda a d\u00eda te permitir\u00e1n descubrir y entender cosas nuevas. \u201cJusto en la clase de Robert Stam, conoc\u00ed a M\u00f3nika Wagengerg, es colombiana; a ella y a m\u00ed nos pas\u00f3 algo similar, sab\u00edamos de los grandes directores pero nos dimos cuenta que hab\u00eda una gran cantidad de historias que desconoc\u00edamos y que han pasado 20 a\u00f1os y no siempre han permeado los c\u00e1nones de la historia del cine mexicano\u201d.<\/p>\n\n\n\nTal vez ha costado trabajo o, como comenta Carlos:\u201da\u00fan no hemos entendido que hay muchas carreras posibles alrededor del cine; hay una hegemon\u00eda, yo la llamar\u00eda as\u00ed, que tiene que ver con el cine de autor, donde todos quieren dirigir. Ac\u00e1 en Estados Unidos se pervirti\u00f3 mucho, hay una perversi\u00f3n muy curiosa con la libertad de expresi\u00f3n, con la idea de que todo mundo se quiere expresar, pero nadie quiere escuchar; es decir, todo mundo quiere hacer pel\u00edculas pero nadie quiere verlas. Hay gente que quiere hacer cine, va a talleres de hacer cine y dem\u00e1s, pero luego ves a esos chicos y no van a cinematecas; hay una desconexi\u00f3n muy fuerte entre querer expresarte y escuchar [\u2026] Uno creer\u00eda que hay mucha producci\u00f3n y tal vez el problema es la sobreproducci\u00f3n, pero para m\u00ed el problema m\u00e1s grande es que no hay filtros de validaci\u00f3n, al contrario, los filtros que eran tradicionales se fueron cerrando m\u00e1s\u201d.<\/p>\n\n\n\n
Otro problema importante del cine actual mencionado por Carlos A. Guti\u00e9rrez es el que se refiere a los fondos de producci\u00f3n y a las alternativas que se han presentado en nuestro continente. \u201cLatinoam\u00e9rica cre\u00f3 un modelo maravilloso que deber\u00eda ser objeto de estudio para el resto del mundo. Separ\u00f3 lo que es la producci\u00f3n de la distribuci\u00f3n y exhibici\u00f3n, [de manera que] te enfocas en la creaci\u00f3n art\u00edstica y no en lo econ\u00f3mico, y m\u00e1s hoy en d\u00eda que vivimos en un capitalismo tard\u00edo brutal. El principal problema aqu\u00ed en Estados Unidos, en donde la distribuci\u00f3n y la exhibici\u00f3n est\u00e1n por los suelos porque el modelo colaps\u00f3, ya no est\u00e1 entrando dinero a producci\u00f3n; aqu\u00ed les pas\u00f3 lo que nos pasaba en M\u00e9xico hace 30 a\u00f1os, que los directores hipotecaban la casa, pon\u00edan todo su talento en la obra para ver si les iba bien comercial o art\u00edsticamente, porque si no, era casi imposible volver a hacer una pel\u00edcula. Eso mataba la creatividad [\u2026 y entonces], volvemos al mismo punto, [en la actualidad] se democratiz\u00f3 la manera de hacer cine, puedes hacer pel\u00edculas de varias maneras, pero lo que no pas\u00f3, es que no se democratiz\u00f3 la exhibici\u00f3n\u2026 o estamos en esa democratizaci\u00f3n de la exhibici\u00f3n y distribuci\u00f3n, y ahorita cualquiera puede poner su pel\u00edcula en l\u00ednea y se va a distribuir solita, pero \u00bfc\u00f3mo hacer esa pel\u00edcula?\u201d.<\/p>\n\n\n\n
Desde esta perspectiva, la pregunta fue acerca de las posibilidades de recuperar la inversi\u00f3n, a lo que Carlos A. Guti\u00e9rrez contest\u00f3 de manera optimista: \u201cclaro, hasta es m\u00e1s factible, pienso que tambi\u00e9n hay que replantear la idea de lo micro como modelo sustentable, porque el problema del cine es que en los proyectos se alimenta a los intermediarios, no a los realizadores, y ese es el capitalismo tard\u00edo; hacer toda la talacha para que los intermediarios, los due\u00f1os, se lleven las ganancias y no beneficien a los distribuidores. Para m\u00ed el gran problema de la industria del cine es que creamos un monstruo de siete cabezas que se beneficia a s\u00ed mismo y no a los directores ni al p\u00fablico; en la ecuaci\u00f3n ellos vienen al final, habr\u00eda que encontrar maneras de poner otra vez a los directores de las pel\u00edculas y al p\u00fablico en el centro de la ecuaci\u00f3n y de esa manera crear la estructura\u201d. <\/p>\n\n\n\n
La siguiente parte de la conversaci\u00f3n gir\u00f3 en torno a lo que Carlos llam\u00f3 \u201clos cuatro dogmas en los que est\u00e1 basado el cine\u201d. En este sentido, se refiri\u00f3 a la amplia gama de elementos que lo componen: \u201crealidad y ficci\u00f3n, cine de arte y cine comercial, cine de autor y cine nacional, y [respecto a] la duraci\u00f3n: a la dicotom\u00eda entre largometraje y cortometraje\u201d. Dicotom\u00edas que considera hegem\u00f3nicas seg\u00fan la manera en que \u201cconsumimos, debatimos y comercializamos el cine\u201d. Son temas muy \u201cmanoseados\u201d, en tanto que \u201cya no explican nada\u201d. Buscando abundar en ese \u201cprejuicio\u201d o \u201cuniformizaci\u00f3n\u201d cuando se refiere al cine comercial, dice: \u201cpensamos que el cine de arte es el cine interesante y no necesariamente es as\u00ed, son ambas cosas, hay maravillas en el cine mainstream<\/em> de latinoam\u00e9rica y por otra parte hay muchas cosas banales en el cine de arte\u201d. <\/p>\n\n\n\nDesde su punto de vista, Latinoam\u00e9rica ha sido potencia a\u00fan con los altibajos que ha tenido su producci\u00f3n, si bien la manera como se valid\u00f3 internacionalmente fue mediante el sentido pol\u00edtico que tuvo su cine. \u201cM\u00e9xico obviamente tiene una cinematograf\u00eda muy vasta, muy interesante y muy din\u00e1mica\u201d.<\/p>\n\n\n\n
Otro problema relevante que se mencion\u00f3 fue la forma lineal en que la historia del cine se presenta, cuando hoy d\u00eda es m\u00e1s que claro que el cine es un fen\u00f3meno global. Este tema fue importante en la configuraci\u00f3n del proyecto de Cinema Tropical,<\/em> porque tanto Carlos como M\u00f3nika Wagengerg, que para entonces ya eran buenos amigos, observaron que el cine latinoamericano no llegaba a Nueva York. Si acaso llegaba alguna pel\u00edcula de Arturo Ripstein, pero nada m\u00e1s. <\/p>\n\n\n\n\u201cLlegaban si acaso las pel\u00edculas [latinoamericanas] nominadas, hab\u00eda muy pocas circulando, por lo tanto, con esa idea de crear m\u00e1s di\u00e1logo entre los pa\u00edses de Latinoam\u00e9rica, fue como nos preguntamos \u00bfqu\u00e9 podemos hacer? La idea sali\u00f3 desde la escuela, de ah\u00ed sali\u00f3 el nombre, y los dos iniciamos con experiencias diferentes. M\u00f3nika trabaj\u00f3 en distribuci\u00f3n en New Yorker Films,<\/em> que era la compa\u00f1\u00eda m\u00e1s importante de distribuci\u00f3n en ese momento, entonces adquiri\u00f3 mucha m\u00e1s experiencia en la parte industrial, en distribuci\u00f3n y festivales, y yo empec\u00e9 a trabajar en el Instituto Cultural Mexicano, el brazo cultural del Consulado\u201d.<\/p>\n\n\n\nCarlos recuerda la historia del proyecto de los Institutos Culturales en el extranjero, configurado a fines del siglo XX como un \u201cproyecto maravilloso, era una buena manera de crear una de estas orientaciones h\u00edbridas. Era una agregadur\u00eda cultural de los consulados y tambi\u00e9n trabajaba en organizaciones sin fines de lucro que pod\u00edan recaudar fondos y tener cierta independencia. Esa dualidad permit\u00eda hacer muchas cosas, pero luego echaron el proyecto para atr\u00e1s. Nadie ha hecho una historia puntual de qu\u00e9 pas\u00f3\u201d. <\/p>\n\n\n\n
Cine Latinoamericano en Nueva York: \u00bfmoda latina?<\/strong><\/p>\n\n\n\n\u201cPara m\u00ed el Instituto fue una muy buena escuela porque aprend\u00ed mucho de administraci\u00f3n, de gestor\u00eda cultural, de recabar fondos, de c\u00f3mo organizar proyectos culturales, etc. Mi rol fue como promotor de cine y artes esc\u00e9nicas. Ah\u00ed tom\u00e9 mucha experiencia, por lo que con la m\u00eda y la de M\u00f3nika, lanzamos nuestro propio proyecto que empezamos hace 20 a\u00f1os cuando abrieron el Pioneer Theater<\/em>, un cine muy peque\u00f1o al que M\u00f3nika y yo, muy ingenuos, llegamos un d\u00eda y dijimos \u2018oye queremos mostrar pel\u00edculas latinoamericanas\u2019. Nos dijeron, \u2018\u00bfpues por qu\u00e9 no?, por qu\u00e9 no muestran una pel\u00edcula en una funci\u00f3n y ya a partir de eso vemos qu\u00e9 sucede\u2019. Entonces hicimos una funci\u00f3n de una pel\u00edcula titulada Silvia Prieto (1999) <\/em>[del director argentino Mart\u00edn Rejtman]\u201d.<\/p>\n\n\n\nEl \u201cPioneer\u201d hace referencia a los primeros pioneros ingleses, aquellos que llegaron a la costa este de Am\u00e9rica del norte en el siglo XVII. Los due\u00f1os son tambi\u00e9n los propietarios de las famosas pizzer\u00edas Two Boots, abiertas en el West Village de Nueva York en 1987 por dos \u201cindie filmmakers\u201d, como ellos se nombran. <\/p>\n\n\n\n
\u201cNo s\u00e9 como se dio que pudimos pasar esa pel\u00edcula de Mart\u00edn Rejtman [que fue su segundo largometraje]. Ese tipo de cine es clave para entender todo lo que pasa en Latinoam\u00e9rica, sus pel\u00edculas son clave porque \u00e9l mismo, al romper maneras de producci\u00f3n y narrativas en los a\u00f1os noventa en Argentina, cre\u00f3 las bases de lo que se llam\u00f3 el Nuevo Cine Argentino, con Lucrecia Martel, Lisandro Alonso, Adri\u00e1n Caetano\u2026 \u00e9l estudi\u00f3 tambi\u00e9n en Nueva York\u201d.<\/p>\n\n\n\n
Silvia Prieto<\/em> es una pel\u00edcula que circul\u00f3 en festivales de varias partes del mundo, \u201ca M\u00f3nika y a m\u00ed nos encant\u00f3, es una pel\u00edcula que pese al paso del tiempo aguanta muy bien, no ha envejecido, al contrario [\u2026] tambi\u00e9n es el \u201canticine\u201d latinoamericano, o de lo que se espera de Am\u00e9rica, no hay un exotismo, es muy ir\u00f3nica, muy contempor\u00e1nea. Entonces fue la primera pel\u00edcula que enganchamos, tuvimos acceso a la pel\u00edcula y al director. Iba a pasar por Nueva York, entonces todo se aline\u00f3, pasamos la pel\u00edcula con Mart\u00edn en la ciudad y llenamos la sala, los due\u00f1os estaban felices y dijeron `pues adelante, pueden empezar a programar\u00b4 y empezamos a hacerlo cada mi\u00e9rcoles\u201d.<\/p>\n\n\n\nSeg\u00fan recuerda, empezaron a hacer ciclos por mes, cuatro funciones mensuales; \u201cen ese tiempo los due\u00f1os del cine ten\u00edan toda la colecci\u00f3n de Carlos Diegues\u201d, el director brasile\u00f1o. As\u00ed, organizaban ciclos por pa\u00eds, cuatro pel\u00edculas brasile\u00f1as, cuatro mexicanas, una de ellas \u201cCr\u00f3nica de un desayuno<\/em> (2000) <\/em>[del director Benjam\u00edn Cann], esa pel\u00edcula rar\u00edsima, que creo que fue muy mal entendida en su momento pero que tiene cosas y valores muy interesantes. Tambi\u00e9n mostramos pel\u00edculas como Bajo California<\/em>, el l\u00edmite del <\/em>tiempo (1998)<\/em> de Carlos Bolado. Despu\u00e9s de 1996 se detuvo la producci\u00f3n, b\u00e1sicamente [uno de los] \u00faltimos coletazos fue Dos cr\u00edmenes (1994),<\/em> de Roberto Sneider. As\u00ed empezamos a hacer esa programaci\u00f3n semanal, la mayor\u00eda estaban en 35 mm y algunos de los documentales en BetaCam\u201d.<\/p>\n\n\n\nLo que Carlos A. Guti\u00e9rrez y M\u00f3nika Wagengerg empezaron a crear desde entonces y lo que llevan haciendo desde hace 20 a\u00f1os, es sinergia. \u00c9l la explica de la siguiente manera: \u201cmucho de lo que hacemos hasta hoy en d\u00eda es crear sinergia con las entidades educativas, museos, organizaciones culturales, con los mismos consulados\u201d. Un ejemplo de ello es cuando llevaron una retrospectiva del director Leonardo Favio, \u201cque se conoce como cantante pero tambi\u00e9n es cineasta, trajeron todas las copias restauradas al Lincoln Center y entonces lo que hicimos fue traer la misma serie ac\u00e1. Trabajamos siempre en colaboraci\u00f3n, as\u00ed estuvimos casi como un a\u00f1o, tambi\u00e9n hac\u00edamos eventos especiales. El segundo evento importante que organizamos hace 20 a\u00f1os fue una funci\u00f3n de Amores perros <\/em>(2000) de Alejandro Gonz\u00e1lez I\u00f1\u00e1rritu; trabajamos con la distribuidora, ellos trajeron al director y al actor. Esa pel\u00edcula fue la que abri\u00f3 el inter\u00e9s por el cine latinoamericano en este pa\u00eds\u201d.<\/p>\n\n\n\nDe acuerdo al entrevistado, si se ve en perspectiva, \u201chay un modelo hist\u00f3rico\u201d que parte del censo del 2000 y que hace patente la importancia de los latinos en Estados Unidos, lo cual implica que hay un p\u00fablico latino que en t\u00e9rminos socioecon\u00f3micos es muy importante. \u201cSon los a\u00f1os de Ricky Martin, Shakira, Jlo, Marc Anthony; es la \u00e9poca de lo latino, se cre\u00f3 una burbuja financiera y lo latino se convirti\u00f3 en moda, entonces todo eso se empez\u00f3 comercializar y, por el lado de M\u00e9xico, llegan I\u00f1\u00e1rritu y Cuar\u00f3n particularmente, que entendieron el momento hist\u00f3rico mexicano, entonces Amores perros<\/em> se convirti\u00f3 en la pel\u00edcula emblem\u00e1tica de este nuevo M\u00e9xico, que le dio al cine mexicano una vuelta muy llamativa [\u2026] hab\u00eda talento impresionante en la pel\u00edcula, entre los actores, productores, guionistas, fue un parteaguas en muchos sentidos. Tambi\u00e9n ac\u00e1 fue un \u00e9xito, entonces Cinema Tropical<\/em> naci\u00f3 con muy buena estrella\u201d. <\/p>\n\n\n\nNos explica tambi\u00e9n que el cine latinoamericano tuvo dos motores a fines de los a\u00f1os noventa, \u201cI\u00f1\u00e1rritu y ese grupo de gente, y el cine argentino; yo los llamo autores globales [\u2026] justo hace 20 a\u00f1os sali\u00f3 igualmente Y tu mam\u00e1 tambi\u00e9n <\/em>(2001) de Alfonso Cuar\u00f3n, 25 watts <\/em>(2001), <\/em>pel\u00edcula uruguaya [de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll] y Se\u00f1orita extraviada<\/em> (2001) de Lourdes Portillo. As\u00ed surgi\u00f3 Cinema Tropical<\/em>, empezamos a tener mucha atenci\u00f3n desde el principio, a partir de la necesidad de programar a p\u00fablicos hispanos nos empezaron a llamar, por lo que tuvimos que cambiar el sistema, en lugar de hacer funciones semanales, tom\u00e1bamos una pel\u00edcula y la circulabamos por todos los cines\u201d. La primer pel\u00edcula bajo esta modalidad fue Se\u00f1orita extraviada<\/em> y recuerda que no tuvo \u00e9xito en todos los cines, \u201csin embargo fue muy importante porque visibiliz\u00f3 el terrible problema de las mujeres desaparecidas en Ciudad Ju\u00e1rez\u201d.<\/p>\n\n\n\nEse modelo fue utilizado alrededor de dos a\u00f1os aproximadamente, \u201cpero lo que sucedi\u00f3 con ese formato fue que pas\u00e1bamos la pel\u00edcula como en 15 ciudades, entonces nos convertimos en distribuidores; ya ten\u00edamos el contacto con el p\u00fablico y empezamos a sacar estrenos en cartelera. En Nueva York hay un circuito de 15 o 20 salas que es un circuito independiente, entonces tienen un ecosistema muy rico en donde se pueden sacar pel\u00edculas, por lo que un estreno comercial en Nueva York abre muchas puertas [\u2026] Tenemos un gran circuito de informaci\u00f3n y adem\u00e1s el secreto es la prensa; hasta hace un a\u00f1o todas las pel\u00edculas que ten\u00edan una corrida de una semana eran rese\u00f1adas por el New York Times<\/em>, de tal manera que una vez estrenada la pel\u00edcula, se circulaba por varias salas m\u00e1s\u201d. Otro hecho importante de mencionar fue el auge de los festivales de cine, por ejemplo el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI), que tuvo su primera edici\u00f3n en 1999 y \u201cfue la punta de lanza de ese tipo de festivales, aparte de caracterizarse como el modelo de festival de cine en Latinoam\u00e9rica\u201d.<\/p>\n\n\n\nFinalmente decidieron dejar el modelo de ir de gira por todos los cines que pertenec\u00edan al circuito. \u201cLo que pas\u00f3 es que nos pagaban 200 o 300 d\u00f3lares, por decir una cantidad, pero tambi\u00e9n quer\u00edan que nosotros llev\u00e1ramos al p\u00fablico, pensaban que el p\u00fablico iba a llegar en autom\u00e1tico porque pas\u00e1ramos pel\u00edculas en espa\u00f1ol\u201d. <\/p>\n\n\n\n
Carlos explica que surgi\u00f3 un problema de incomprensi\u00f3n que tuvo que ver con clases sociales, tipo de p\u00fablico, nivel educativo; por ejemplo, cierto tipo de cine independiente est\u00e1 dirigido a un p\u00fablico cin\u00e9filo, conocedor; \u201cac\u00e1 no entend\u00edan eso, cre\u00edan que por poner programaci\u00f3n en espa\u00f1ol iba a aparecer gente hispana local, adem\u00e1s que en todo el pa\u00eds est\u00e1 muy segregado el circuito de cine independiente\u201d. Se trataba de espacios dedicados al cine de arte comercial, \u201cel cine hablado en otro idioma entra por circuitos art\u00edsticos [\u2026] Hay modas, antes de nosotros hab\u00eda cine iran\u00ed, cine rumano, argentino [\u2026] donde ten\u00edamos mucha ventaja era en el censo\u201d. <\/p>\n\n\n\n
Finalmente M\u00f3nika y Carlos dejaron ese modelo porque \u201cera demasiado trabajo y no nos estaban pagando por hacer el trabajo local, entonces decidimos centrarnos en Nueva York, fundamentalmente por la geopol\u00edtica y porque tenemos mucho mayor rango de diversidad social. Aqu\u00ed hemos trabajado muy bien el territorio, tambi\u00e9n ayud\u00f3 que todo mundo viene a Nueva York\u201d. <\/p>\n\n\n\n
Entonces empezaron a programar con m\u00e1s frecuencia y a hacer m\u00e1s ciclos, cambiaron el formato y empezaron a hacer ciclos permanentes, ciclos de cine, a presentar pel\u00edculas que estuvieran en cartelera, \u201cpero ya sin el peso de tenerlos que circular en toda la zona. Es el formato que continuamos hasta la fecha\u201d<\/p>\n\n\n\n
Nuevas formas de exhibici\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n\u201cEmpezamos a detectar que hab\u00eda necesidad de crear campa\u00f1as de prensa, muchos de nuestros colegas distribuidores de pel\u00edculas extranjeras nos contrataron para que les hici\u00e9ramos campa\u00f1as de prensa de sus estrenos, entonces por una parte consegu\u00edamos fondos, pero por otra, ten\u00edamos m\u00e1s capacidad de acci\u00f3n. Hac\u00edamos la rese\u00f1a para el New York Times <\/em>pero despu\u00e9s la hac\u00edamos tambi\u00e9n en espa\u00f1ol. Esto es, campa\u00f1as de prensa de alto impacto\u201d. <\/p>\n\n\n\nEl gran problema es la limitada informaci\u00f3n que existe sobre las pel\u00edculas, \u201cen la era de la informaci\u00f3n no hay informaci\u00f3n [\u2026] por lo que nos hemos querido especializar, hacer blogs, estamos en redes sociales, queremos crear contenido cr\u00edtico [\u2026] Por otro lado, no lo hacemos en espa\u00f1ol por la geopol\u00edtica, el ingl\u00e9s sigue siendo el lenguaje hegem\u00f3nico en el mundo y es m\u00e1s f\u00e1cil, cuando generas inter\u00e9s en ingl\u00e9s ya tu mundo se monta, pero si empiezas al rev\u00e9s, no; entonces por eso ves de repente en pa\u00edses como Argentina, que hay mucha informaci\u00f3n de muy buenos cr\u00edticos, pero esta informaci\u00f3n se queda muy relegada porque est\u00e1 en espa\u00f1ol\u201d.<\/p>\n\n\n\n
Sobre las formas de trabajar, Carlos explica lo siguiente: \u201ctrabajamos de muchas maneras, yo siempre entend\u00ed que una pel\u00edcula tiene distintos p\u00fablicos, y es un reto c\u00f3mo llegarle a varios p\u00fablicos. Para m\u00ed el cine era la experiencia del cin\u00e9filo, desde la Ciudad de M\u00e9xico, con mi cinefilia, pod\u00eda ponerme en los zapatos de un campesino chino, o de un iran\u00ed, por eso es maravilloso el cine, te permite esas conexiones; pero en cuanto a promoci\u00f3n todo es un nicho, entonces, si es una pel\u00edcula mexicana, va a llamar a mexicanos. El reto es c\u00f3mo mostrar esa relevancia y aqu\u00ed se pueden hacer esas conexiones mucho m\u00e1s f\u00e1cil, a\u00fan cuando es mucho m\u00e1s caro que hace 20 a\u00f1os, nada detiene esas posibilidades\u201d. De lo que se trata, afirma, es de \u201cjuntar p\u00fablicos\u201d.<\/p>\n\n\n\n
La conversaci\u00f3n pr\u00e1cticamente no se hab\u00eda detenido desde que inici\u00f3, claramente hab\u00eda muchas cosas que decir sobre exhibir cine latinoamericano en Nueva York, por lo que despu\u00e9s de una breve pausa para beber un poco de agua, continuamos.<\/p>\n\n\n\n
Para Carlos, la gran posibilidad que presenta la ciudad de Nueva York y que la hace diferente al resto del mundo, es su capacidad de crear y aglutinar nuevos p\u00fablicos. Al mismo tiempo que M\u00e9xico se ha convertido en una potencia gracias a las nuevas generaciones de cineastas con los que Cinema Tropical<\/em> tuvo contacto directo desde su fundaci\u00f3n. Ambas cosas han facilitado la realizaci\u00f3n de exitosas campa\u00f1as de prensa; menciona, a manera de ejemplo, el caso de la campa\u00f1a de la tercera pel\u00edcula del cineasta chileno Patricio Guzm\u00e1n, quien recientemente hizo La cordillera de los sue\u00f1os<\/em> (2019), un exitoso documental que es la tercera parte de su trilog\u00eda, compuesta por Nostalgia de la luz<\/em> (2010) y El bot\u00f3n de n\u00e1car<\/em> (2015).<\/p>\n\n\n\n\u201cHemos creado p\u00fablico, inter\u00e9s y hemos potencializado las colaboraciones con la prensa particularmente, pero tambi\u00e9n con las organizaciones. Hemos tenido una buena colaboraci\u00f3n con el Lincoln Center y tambi\u00e9n tenemos muy buena relaci\u00f3n con el Festival de Cine de La Habana, el de Ecuador, etc. Y es que Nueva York es la capital del cine mexicano y de todas las am\u00e9ricas; se ve m\u00e1s cine mexicano en Nueva York que en la Ciudad de M\u00e9xico, que en Buenos Aires, etc. [\u2026] Es lo maravilloso de Latinoam\u00e9rica; cuando empezaba Cinema Tropical<\/em> pens\u00e1bamos que la buena racha de producci\u00f3n de cine iba a durar tres o cinco a\u00f1os, no nos imaginamos que iba a ser tan largo e influyente. Con una historia similar a la de Latinoam\u00e9rica, con sus altibajos, hab\u00eda el riesgo de que no durara, pero pensamos que hab\u00eda que aprovechar el momento. Sin embargo, lo que nos pas\u00f3 es que no s\u00f3lo no se mermaba, sino que empez\u00f3 a crecer, incluso con pa\u00edses que no ten\u00edan una gran tradici\u00f3n cinematogr\u00e1fica o documental, entonces fue como un incendio, empez\u00f3 en lugares muy espec\u00edficos y termin\u00f3 por todos lados. Hubo directores que trajeron un reflector m\u00e1s global; igual Chile, Uruguay y Colombia, tuvieron una temporada muy importante. Entonces de repente se empezaron a entusiasmar tambi\u00e9n pa\u00edses chicos como Costa Rica, que en dos a\u00f1os duplic\u00f3 su producci\u00f3n. Hoy en d\u00eda te puedo decir que todos los pa\u00edses de Latinoam\u00e9rica tienen una cantidad muy grande de cineastas, ese es uno de los grandes movimientos art\u00edsticos que hay y no lo entendemos. La mayor parte de los directores tienen que exportar sus pel\u00edculas a Europa y a Estados Unidos para que sean vistas\u201d. Carlos considera que no tenemos suficientes herramientas acad\u00e9micas para atender lo que pasa: \u201ces imperante realizar retrospectivas, por ejemplo. Las redes entre los pa\u00edses latinoamericanos y las coproducciones han sido ingredientes para crear comunidades muy creativas, sin embargo, no han permeado lo suficiente\u201d.<\/p>\n\n\n\nAl reflexionar sobre el motivo por el cual no se consume suficiente cine latinoamericano, el entrevistado expres\u00f3 que se debe, sobre todo, a la deficiente circulaci\u00f3n de las pel\u00edculas y al poco conocimiento que existe sobre ellas. \u201cYo creo que nosotros mismos desde el cine, espantamos al p\u00fablico, hemos creado un sistema tan sofisticado como los festivales, las secciones y los premios, que al p\u00fablico no le interesa eso\u201d. Y tambi\u00e9n la comercializaci\u00f3n, llega una pel\u00edcula a una ciudad y s\u00f3lo la puedes ver un d\u00eda o una semana, entonces no lo hacemos f\u00e1cil para la gente que tiene que ver m\u00e1s con las plataformas y con los productores. Es a lo que me refer\u00eda cuando dec\u00eda que a la industria del cine [parece que] no le interesan ni las pel\u00edculas ni el p\u00fablico\u201d.<\/p>\n\n\n\n
\u201cNosotros empezamos con mucha pasi\u00f3n, eso puede conquistar espacios muy importantes para el cine mexicano. Vamos a celebrar los 20 a\u00f1os de Cinema Tropical<\/em>, vamos a pasar 20 pel\u00edculas en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, MOMA, entonces s\u00ed quiero pensar que gracias a las conexiones que hemos hecho, tenemos algo muy s\u00f3lido, que es el trabajo con los colegas; cada quien desde su trinchera hemos podido potencializar nuestros esfuerzos en torno a un objetivo com\u00fan y, adem\u00e1s, lo hemos hecho todo con tres pesos. \u00c9sa es la gran iron\u00eda, en t\u00e9rminos de presupuesto no hemos crecido demasiado, pero en t\u00e9rminos de visibilidad s\u00ed; una vez que se crea un p\u00fablico, la gente va a buscar, los procesos del cine son m\u00e1s largos\u201d.<\/p>\n\n\n\nCoincidimos en que, con el solo hecho de despreocuparse y sentarse a ver una pel\u00edcula en una sala de cine, eres parte de algo. \u201cEn la casa te distraes muy r\u00e1pido. Concentrarse es algo que hoy d\u00eda cuesta mucho trabajo\u201d. A fin de cuentas, el cine no ha dejado de ser un ritual colectivo.<\/p>\n\n\n\n
Dentro de la conversaci\u00f3n fue interesante profundizar en algunos detalles sobre, por ejemplo, c\u00f3mo fue la selecci\u00f3n de pel\u00edculas para conmemorar los 20 a\u00f1os de Cinema Tropical<\/em> en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA). \u201cEmpezamos por lanzar ideas y nos pusimos en contacto con el MOMA, el cual se mostr\u00f3 interesado en hacer un ciclo con nosotros. Una pregunta era qu\u00e9 pod\u00edamos hacer, con qu\u00e9 pel\u00edculas; entonces hicimos una lista de directores interesantes y representativos. Haciendo esa lista nos dimos cuenta de que hay muchas \u00f3peras primas de directores consagrados que nunca tuvieron estreno comercial en Nueva York; por ejemplo de M\u00e9xico, Tatiana Huezo es de las cineastas m\u00e1s importantes del mundo, pero su trabajo sigue siendo marginal, incluso en los circuitos m\u00e1s especializados, entonces su pel\u00edcula El lugar m\u00e1s peque\u00f1o<\/em> no tuvo una exhibici\u00f3n comercial en su momento\u201d. Con ese criterio se fueron tomando las decisiones. Tambi\u00e9n se habl\u00f3 de las preferencias de los p\u00fablicos, \u201cen cierto circuito hay una preferencia por el cine argentino, en otros el cine cubano crea mucha expectativa\u2026 aunque mucho tiene que ver con su circunstancia. Los que m\u00e1s apoyan su cine son los colombianos, la comunidad colombiana es de las m\u00e1s solidarias\u201d.<\/p>\n\n\n\nRespecto a las tem\u00e1ticas actuales la menci\u00f3n al cine de narcos <\/em>no pod\u00eda faltar en estos tiempos, narrativas de las que \u201chasta Hollywood mismo se apropi\u00f3\u201d. Resulta interesante, a decir del entrevistado, \u201cc\u00f3mo el [propio] gobierno le ech\u00f3 la culpa a la cultura, y no a las pol\u00edticas [\u2026] es que es hasta ir\u00f3nico, justo cuando Calder\u00f3n hace su discurso sobre la narcocultura, sale la pel\u00edcula El infierno<\/em> (2010) [del director Luis Estrada] y ese mismo fin de semana Salvando al soldado P\u00e9rez<\/em> (2011) [de Beto G\u00f3mez], la pel\u00edcula m\u00e1s taquillera de ese momento, que es precisamente en contra del gobierno. Es maravilloso que al fin y al cabo, la cultura popular es mucho m\u00e1s fuerte [y tal vez cr\u00edtica] que la cultura oficial [\u2026], es parte de una guerra de clases, este tipo de cultura popular es para los marginados [\u2026] Por su parte, la cultura mainstream<\/em> le ayuda al sistema; hay un libro maravilloso, Los carteles no existen <\/em>(2018) [de Oswaldo Zavala], que es todo un fen\u00f3meno cultural, muestra que los personajes creados ayudan a tapar lo que hace el gobierno y las empresas que est\u00e1n en el narco, nos distraen con esas narrativas para poder hacer lo que sea, presentar las historias con esos directores es una forma de validar el tema. Eso se puede cambiar si cambias el orden de c\u00f3mo vas a presentar las pel\u00edculas, puedes hacer que cambie el sentido de c\u00f3mo la gente lo va a percibir; como programador y tambi\u00e9n como prensa puedes hacerlo. Yo jam\u00e1s pens\u00e9 que har\u00eda ese trabajo, pero para m\u00ed es muy importante porque dependiendo de c\u00f3mo haces prensa, puedes empujar hacia d\u00f3nde quieres que vaya la discusi\u00f3n de las pel\u00edculas, si cambias el bolet\u00edn de prensa cambias el sentido. La labor de programar es un gran reto del que no hay mucho reconocimiento, a\u00fan cuando todo depende de c\u00f3mo acomodas las pel\u00edculas y del di\u00e1logo que se puede generar entre ellas -regularmente se ponen una tras otra con un sentido de competencia-\u201d.<\/p>\n\n\n\nOtro tema a considerar fue el cine ind\u00edgena como una forma de fortalecer la identidad nacional, a\u00fan cuando desde el punto de vista de Carlos A. Guti\u00e9rrez, \u201cmuchas veces se crea un pasado m\u00edtico, pero sin tocar el pasado [actualmente] hay una tendencia indigenista en el cine mexicano pero que es algo [m\u00e1s amplio] muy latinoamericano. Lo ind\u00edgena en la identidad latinoamericana es algo muy particular porque no se da en otras latitudes. Argentina lo toma de manera muy diferente, [ah\u00ed] lo ind\u00edgena es muy marginal; ahora bien, eso es por una parte, pero por otra tenemos la democratizaci\u00f3n del cine y la necesidad de que las propias comunidades marginales cuenten sus propias narrativas, creo que eso ha ayudado a diversificar la representaci\u00f3n del ind\u00edgena. Me parece que hay un aporte de cineastas ind\u00edgenas en Latinoam\u00e9rica que hacen un trabajo muy interesante, como tambi\u00e9n hay otros directores que no necesariamente vienen de poblaciones ind\u00edgenas pero tienen muy pensado el tema de los ind\u00edgenas. Es un tema que se ha diversificado mucho y que llama mucho la atenci\u00f3n tanto en Estados Unidos como en Europa, aunque en Europa me parece que erotizan m\u00e1s lo ind\u00edgena. Un ejemplo es lo que pas\u00f3 con Yalitza [Aparicio], que fue la segunda actriz de origen ind\u00edgena que a trav\u00e9s de una pel\u00edcula extranjera llen\u00f3 un espacio. Pas\u00f3 tambi\u00e9n con Una mujer fant\u00e1stica<\/em>, siempre ha habido una discusi\u00f3n sobre lo trans, pero en esa pel\u00edcula, la actriz Daniela Vega lleg\u00f3 a tomar ese espacio [\u2026] Esas pel\u00edculas llegan al mainstream<\/em> y tanto Daniela como Yalitza se hicieron emblem\u00e1ticas de las luchas de poder de las comunidades, tanto trans como ind\u00edgenas\u201d.<\/p>\n\n\n\nEs posible pensar esta problem\u00e1tica desde el multiculturalismo y su tendencia a fragmentar las luchas sociales, \u201cde hecho la ambig\u00fcedad es un tema geopol\u00edtico\u201d, dice Carlos. \u201cLas personas se tienen que autodefinir para ser validadas, [precisamente por eso] yo creo que el cine puede crear esos v\u00ednculos, en lo Tropical<\/em> cabe todo, tanto lo latinoamericano, como las diversas culturas [\u2026] Para m\u00ed, usar el t\u00e9rmino latinex ha sido de utilidad para diferenciar la experiencia cultural de Latinoam\u00e9rica, porque antes cuando se dec\u00eda \u2018latino\u2019 se refer\u00eda a todos, entonces, latinex es m\u00e1s especifico\u201d. Una palabra inclusiva que identifica a las personas de origen latinoamericano en Estados Unidos, independientemente de su preferencia sexual\u201d. <\/p>\n\n\n\nLa conversaci\u00f3n lleg\u00f3 a su fin con una proyecci\u00f3n a futuro: seguir existiendo y adaptarse a los cambios, como sucedi\u00f3 en el caso de la Pandemia. \u201cLo que s\u00ed hicimos fue potencializar lo que ya ten\u00edamos, lo que nos sirvi\u00f3 mucho es que fuimos de los primeros y entend\u00ed muy r\u00e1pido por d\u00f3nde iban las cosas [\u2026] hemos creado una estructura muy flexible, no hay nadie similar, y eso nos ayuda a crear y hacer cosas con una perspectiva muy original. Por ejemplo, hace 10 a\u00f1os publicamos un libro de ensayos, hicimos encuestas de qu\u00e9 pel\u00edculas eran la mejores de la d\u00e9cada, invitamos a acad\u00e9micos a que escribieran algunas partes, a m\u00ed me interesa mucho el v\u00ednculo del acad\u00e9mico de cine con el cine, porque hay cada vez menos cr\u00edticos y los acad\u00e9micos se vuelven una parte muy importante\u201d.<\/p>\n\n\n\r\n
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